Texte dans le cadre de l’exposition collective Et autres identités…, Pavillon Vendôme, 2015.

ET AUTRES IDENTITÉS…

Toute œuvre d’art est politique. Les différentes époques de la production artistique reflètent les grandes questions de leur société contemporaine. Déjà, au tout début du XVIIe siècle, à Anvers, dans les Flandres méridionales sous domination espagnole, Pierre-Paul Rubens faisait œuvre de propagande en produisant avec son atelier quantité de peintures religieuses qu’il déployait sous les yeux des Provinces-Unies, pays protestant et donc opposé aux images considérées comme idolâtrie. Ces images, réaffirmées par l’église catholique romaine lors de la dernière session du Concile de Trente,deviennent, l’enjeu politique d’une bataille cultuelle.

Dans notre histoire contemporaine, la fin des années 1960 et le début des années 1970 voient voler en éclat le modèle sociétal conservateur traditionnel qui dominait jusque-là en France, en installant des libertés auparavant niées. Les « minorités », telles que définies à la fois par la majorité et en résistance à la majorité, sont dans la rue : les femmes se battent pour l’égalité de leurs droits, les homosexuels luttent pour leur liberté sexuelle, aux États-Unis, dès les années 1950, le mouvement des droits civiques milite pour mettre un terme à la ségrégation raciale…

Aujourd’hui, notre société semble payer cette révolution émancipatrice. Les grands enjeux faisant progresser toute civilisation sont âprement combattus, à l’image du mariage pour tous qui cristallise, au travers de manifestations divisant la population, un retour au conservatisme le plus radical.

Dans ce contexte, aborder la question du genre et des identités culturelles par le biais d’un triptyque d’expositions semble répondre à l’une des questions majeures de notre temps : Quelle place occupe aujourd’hui les populations que se construisent différemment et se retrouvent à la marge de nos sociétés ? Peut-on s’affranchir des normes et assumer une altérité choisie ou contrainte dans la construction de sa propre identité sans être stigmatisé ?

Et autres identités… qui clôture cette thématique questionne la place des populations dominées, à la marge de nos sociétés parce que d’identité sexuée et/ ou culturelle différente, à travers la création artistique contemporaine.

Le corps dédoublé

« Les travestis qui peuplent mes films sont des créatures fantastiques, de celles que j’aimerais croiser plus souvent dans la vie de tous les jours. Le cinéma emploie le costume sous toutes ses formes, et il est lui même travestissement de la réalité dans son acte de reproduction, dans l’illusion qu’il génère. Le cinéma est un artifice, il est donc le parfait réceptacle de mes expérimentations en matière de travestissement et de jeu de genres. Je le vois comme une extension du domaine du film, un doublement de la fiction. »
C’est par ces mots que Brice Dellsperger aborde son travail. Ici, la question du double semble prépondérante car elle répond à plusieurs questionnements sur l’identité. Depuis 1995, l’artiste travaille sur des remakes de séquences de films cultes, réunis sous le titre générique de Body double [1]. En doublant plan à plan la séquence du film, il en conserve la bande sonore mais remplace les acteurs par un autre. L’acteur « remplaçant »incarne tous les personnages du film. L’ensemble du corpus composé par Body double joue sur la ressemblance et la dissemblance des personnages, ressemblance car le même interprète joue tous les rôles, dissemblance car il modifie sa gestuelle, sa voix et sa tenue en fonction des personnages qu’il interprète En ce dédoublant ainsi, il met au centre de son travail la question de l’identité qu’elle soit sexuée ou culturelle.

Les autofictions mythomanes de Judith Deschamps s’approprient des œuvres de Cindy Sherman pour s’inventer une carrière longue de trente ans. A notre époque où se mélangent le réel et le virtuel, l’artiste montre comment l’identité se construit face au réel, et qu’elle n’a donc rien d’inné. C’est sa propre identité qui devient ici le personnage de son travail, tentative de libération des codes et langages d’une société qui conditionne jusqu’à l’aliénation l’identité de ses individus. Elle questionne le regard que l’on peut poser sur l’autre, celui qui est différent, celui qui n’occupe pas la place qui aurait dû lui être assignée dans la société.

Le corps fantasmé

Dans la vidéo Uh, as if !, l’artiste américain Young Joon Kwak part du geste simple, intime, quasi quotidien, de sécher ses ongles après les avoir peints. Ici, la main est entièrement recouverte de boue, seuls les ongles se distinguent. Le geste ritualisé se transforme, dans une sorte de transe, en performance s’apparentant au dripping, technique picturale inventée par Janet Sobel et popularisée par Jackson Pollock et les peintres de l’Action painting.

Excreted Venus montre un corps recouvert d’une matière semi liquide gris argent, allongé sur un fond noir quadrillé de rouge. Éminent symbole de la féminité, Vénus, déesse de l’amour, est ici mise à mal. Plus rien ne rappelle sa beauté, elle semble avoir été écrasée comme un vulgaire insecte, collé littéralement à cette paroi, dans la position du fœtus ou d’un corps mort déjà en décomposition, comme semble le rappelé le titre même.

Young Joon Kwak propose une vision radicale du corps plongé dans un état de transformation permanente, de mutation, de désagrégation. Cette vision se distingue des codes classiques de la représentation raciale, genrée, sexuelle ou de classe et propose de réunir dans un même corps une dualité qui est à la fois masculine et féminine, monstrueuse et belle, érotique et austère révélant ainsi la domination schizophrène d’un partie du corps sur l’autre.

Avec Frictions et cris de soi,  Joao Vilhena rend hommage à Pierre Molinier en rejouant des postures et mises en scène qui caractérisent le travail de l’artiste bordelais.Cet ancien peintre en bâtiment se consacrant entièrement à sa carrière artistique à partir des années 1960, est connu pour ses autoportraits réalisés par photomontage où il se montre apprêté – épilé,maquillé, souvent masqué d’un loup et vêtu de quelques accessoires noirs : guêpière ou corset, gants, bas et escarpins à talons aiguilles, parfois accompagné d’une violette, d’une résille ou d’un chapeau haut-de-forme. Il photographie aussi ses amis ou des mannequins. En découpant les silhouettes ou des éléments de corps, il recompose ces corps dans un photomontage final, inventant ainsi une image idéale de lui-même.

Si chez Molinier le travestissement relève d’une fascination érotisée du corps féminin, chez les personnes transgenres, la transformation du corps est une nécessité. Le photographe finlandais Tero Puha engage, avec la série Unfinished un travail plastique abordant la transition sexuelle de trois personnes d’âge différent[2]. Puha travaille le matériau documentaire en noir et blanc en utilisant des matières réflexives (eau, glace…) filtrant ses tirages originaux. Ainsi, les portraits perdent leur caractère figuratif, les visages se dissolvent, deviennent flous et tentent de traduire le ressenti d’une personne transgenre ne se reconnaissant pas dans une société dont l’invention de l’ordre sexué est un préalable à son fonctionnement. Si ces photographies sont comme des miroirs dérangeant notre perception de l’être sexué que nous sommes, elles nous questionnent aussi sur le regard que l’on porte sur l’autre. Ici, les enjeux psychologiques sont bien plus importants que toute transformation physique.

Le corps politique

Avec ses 72 vierges, l’artiste franco-marocain Mehdi-Georges Lahlou déploie 72 bustes le représentant voilé d’un hijab blanc. Pareille à une armée sainte, les 72 houris interrogent sur l’interdiction de la représentation dans l’Islam et sur la pratique du port du voile qui sous trait au regard des hommes une chair jugée séductrice. On retrouve l’ambigüité souvent présente dans l’œuvre de l’artiste qui consiste à mettre en exergue les oppositions que sont le profane et le sacré, le masculin et le féminin, la vie et la mort. En se représentant lui-même, Lahlou interroge la place de l’individu qui semble disparaitre dans le groupe et déplace, tout en la désignant, la signification du voilement comme marqueur de la féminité.


La parole du politique vis-à-vis de la différence peut parfois s’immiscer dans des problématiques inopinées. Le projet HomosexualityIs Stalin’s Atom Bomb to Destroy America [3] de Yevgeniy Fiks vise à montrer les liens historiques et idéologiques entre l’anticommunisme et l’homophobie aux États-Unis, ainsi que les recoupements fantasmatiques entre le communisme et l’identité sexuelle telle qu’elle s’est construite au cours du siècle.
L’artiste montre comment les sentiments anti-communiste et anti gay se confondent dans la rhétorique MacCarthyste des années 1960. Experts et hauts fonctionnaires américains fantasment un complot imaginaire qui verrait l’U.R.R.S. faire la promotion de l’homosexualité dans le but de détruire l’Amérique. Au même moment, le gouvernement fédéral purge son personnel de tous les homosexuels en les désignant comme des « menaces à la sécurité » : Des agents soviétiques pourraient les faire chanter et les contraindre à travailler pour eux.

Les lieux du corps ( le corps spacial )

Installation photographique, Until the sun rises d’Emmanuel Guillaud née d’errements dans des lieux qui, le soir, deviennent des théâtres d’ombres. Des parkings, des chemins bétonnés à la lisière de la ville où, la nuit tombée, des hommes se cherchent, s’épient, rôdent seuls avec leurs désirs et, surtout, attendent – une attente qui défile sans se résoudre.

Un labyrinthe de cordes, d’écrans et d’images flotte dans l’obscurité figurant ces lieux de tension sexuelle. Les images nocturnes de lieux vides sont parfois entrecoupées de la photographie d’un homme qui disparait aussi vite qu’il est apparu rendant palpable cet état second qui caractérise la montée du désir.

Le corps contraint

Pierre Bourdieu souligne que la domination masculine est tellement ancrée dans nos sociétés que nous ne la percevons plus, tellement accordée à nos attentes, elle semble aller de soi[4]. Le travail de l’artiste algérienne Amina Zoubir n’a de cesse de questionner le corps des femmes algériennes. Dans la série Escape from the body, l’artiste tente une nouvelle fois de comprendre le langage corporel des femmes et « ses manifestations dans les espaces publics, notamment dans les pays arabes».

La même question semble être à l’origine de l’invention de l’artiste Shem[5]. Cet être fictif est le double masculin d’une artiste femme qui, en restant dans l’anonymat donne vie à cet alter-ego mâle créé et photographié il y a plus de 20 ans. Sorte de photomaton géant composé de quatre autoportraits de l’artiste travestie en homme juif orthodoxe portant les attributs traditionnels (costumes noirs et chemise blanche,papillotes), l’œuvre née d’une observation de l’espace public au cours de ses nombreux voyages à l’étranger, observation dont la seule réponse pour l’artiste est l’invention de Shem. Travestie en homme, elle jouit d’une plus grande liberté de mouvement et de parole et montre comment aujourd’hui encore il est plus facile, dans beaucoup de parties du monde, d’être un homme.

Dans la série Puzzle, c’est la fragilité des rapports humains que donne à voir Virginie Trastour. L’artiste exhume des photographies de mariage oubliées, deniers témoins de vies passées auxquelles elle donne une nouvelle lecture en amputant une partie de l’image correspondant à la forme d’un morceau de puzzle. Ce prélèvement n’a rien d’aléatoire puisque c’est le visage de l’homme qui disparaît de chaque image. En prélevant ces visages masculins, elle redonne une place centrale aux femmes et renverse ainsi les codes patriarcaux. Œuvre poétique, tentative d’exhumation d’un passé révolu, emprunt de nostalgie, l’artiste recompose une image qui oscille entre le conte de fées et l’histoire d’amour accidentée. Derrière le bonheur apparent se cache souvent l’immanence d’un drame à venir.

Le corps en péril multiple

 En sociologie, l’intersectionnalité[6]désigne la situation des personnes subissant en même temps plusieurs formes de dominations. Depuis les années 1980, les photographies et  les films de l’artiste américaine Lorna Simpson bousculent les conventions autour du genre, de l’identité, de la culture et de la mémoire. La représentation complexe du corps noir est au centre de ses œuvres. Souvent accompagnées de textes, ils donnent une signification toujours ouverte à l’imagination du spectateur.

Dans la série Ebony, l’artiste s’amuse à réinterpréter des photographies issues des premiers numéros du magazine éponyme destiné au marché afro-américain[7]. Controversées parce que stéréotypées, ces photographies, recomposées par l’artiste à l’aide du dessin visent à souligner le rôle dévolu aux femmes noires dans la société américaine du milieu du XXe siècle. Commentaire ironique d’un moment culturel qui tend à donner une respectabilité à la bourgeoisie noire tout en enfermant les femmes noires dans un carcan identique à celui que la féministe Betty Freidan [8] dénonce au même moment dans la société blanche : le retour aux valeurs familiales de la femme au foyer et de l’épouse modèle qui suit la seconde guerre mondiale.

Le corps magique

C’est à partir d’un tapis de prière que Moussa Sarr réalise Rising Carpet et crée ainsi le premier tapis véritablement volant au monde. Remplaçant la magie du mythe du tapis volant par la nouvelle technologie des drones, l’artiste façonne un objet hybride, à la fois menaçant et poétique, ancré dans une image de l’Orient fantasmé par les occidentaux, celle des mille et un nuits inventée au XIXe siècle et popularisée par les tableaux de Delacroix, Ingres et des peintres du mouvement orientaliste.

Les identités culturelles minoritaires interrogent le modèle dominant. La pression normative qui gère et classe les individus dans une société repousse à sa marge des personnes qui, par choix – modes de vie alternatifs – ou par nécessité – migrants, minorités ethniques -développent une identité singulière. Car si se soumettre aux usages et aux règles communes d’une société favorise l’intégration sociale, s’y soustraire, ou du moins ne pas s’y plier, peut être source de méfiance, voire d’exclusion de la part des représentants de la norme.

Porte-parole de leurs contemporains, les artistes donnent à voir le monde dans lequel ils vivent par le prisme des œuvres qu’ils produisent. De la même manière que les écrivains se servent des mots, ils utilisent les images pour souligner les traits et travers de leur société. C’est ce que donne à voir les œuvres réunies ici.

À une époque de retour au conservatisme et où l’interprétation des images fait débat, regarder une œuvre d’art n’est pas une invitation à la contemplation décorative, c’est réfléchir, s’interroger, être dérangé, mal à l’aise, conscient, vivant. Tant que certains protesteront violemment à l’interprétation trop littérale d’une photographie montrant un crucifix plongé dans de l’urine, d’un gonflable géant montrant un sapin de Noël stylisé ou de talons aiguilles posés sur des tapis de prière, l’art restera une expression fondamentale de la vie de la cité.

Guillaume Lasserre

[1] Référence revendiquée au cinéaste Brian De Palma mais aussi à l’ambigüité d’une identité plurielle. [2] Voir aussi l’ultime travail de l’artiste américain Brian Weill (1954 – 1996) composé d’une installation vidéo montrant la transition d’un vétéran de l’armée américaine lors de son changement de sexe. Brian Weill 1979-95: Being in the world Santa Monica Museum of Art,2015. [3] Titre d’un article de 1953 du journaliste Arthur Guy Mathews, partisan de la Guerre Froide. [4] Voir l’introduction de La domination masculine, Paris, Seuil, 1998. [5] Shem signifie « nom » en hébreu, C’est aussi la contraction des mots anglais She et Him ; [6] Terme inventé en 1989 par Kimberlé Crenshaw dans son étude sur la violence faite aux femmes noires américaines dans les classes défavorisées, « Mapping the Margins: Intersectionality,Identity Politics, and Violence against Women of Color », Stanford LawReview, 1991, vol. 43, n°6, p. 1241–1299). [7] Ebony est fondé à l’automne 1945. [8] The Feminine Mystique, New York, W. W.and Co., 1963 ; considéré comme étant à l’origine de la seconde vague féministe, il a été traduit en français dès 1964 par Yvette Roudy, La femme mystifiée, Genève, Gonthier, 1964.